Genova 2001 - prises de vues
Entretien de Wu Ming 5 et Wu Ming 2
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- Avant d’être Wu Ming, vous faisiez partie d’un collectif appelé Luther Blissett (créé en 1994 et dissous en 2000). Pouvez-vous expliquer un peu ce que c’était ?
- WM2 : Luther Blissett était un projet de création d’une identité ouverte, un nom collectif que n’importe qui pouvait utiliser pour revendiquer ce qui avait besoin d’être signé. Artistes, acteurs de théâtre, écrivains, collectifs politiques, etc. N’importe qui pouvait utiliser cette signature pour signer ses œuvres. Il n’y avait aucune règle concernant l’usage du nom Luther Blissett, simplement, ceux qui l’utilisaient ne pouvaient pas revendiquer la propriété privée de l’œuvre qui avait été signée de ce nom. D’une certaine manière, le projet créait de lui-même ses contenus. Très souvent, on nous a demandé comment on aurait réagi si quelqu’un avait utilisé Luther Blissett pour signer des textes, des œuvres d’art, racistes ou sexistes. Et la réponse a toujours été celle-là : le projet lui-même, en tant que projet de nom collectif qui dissolvait les identités individuelles dans une identité multiple, n’était pas adapté à une formulation de droite, et de fait, ça n’a jamais été utilisé comme ça. Nous n’avons pas exercé un contrôle des contenus et de toute façon personne n’aurait pu imposer ce contrôle. Le projet n’avait pas de comité central. Il y avait seulement un groupe de personnes qui suivait de plus près ce qui se passait, tenait le fil, et gardait la mémoire de ce qui avait été signé Luther Blissett.
- L’idée c’était de créer ensemble un personnage inexistant, imaginaire, et de contribuer à sa réputation, à sa notoriété, comme si c’était une sorte de héros populaire, une légende créée par plusieurs têtes sans coordination explicite. Voilà ce qu’était le projet qui, pour ce qui nous concerne, a duré cinq ans, comme un plan quinquennal. Puis nous avons changé de nom, de parcours, et nous nous sommes transformés en un laboratoire, Wu Ming.
- Vous parlez d’un héros populaire, qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
- WM5 : Une sorte de Robin Hood contemporain qui le plus souvent agit entre la culture et la politique active. Voilà la tension idéale de ce projet. Ni plus ni moins.
- WM2 : L’idée c’était de créer un personnage qui, grâce à la participation de tous, symbolisait un idéal alternatif de société, de partage, etc.
- WM5 : C’était une proposition qui avait une portée directement politique et qui paradoxalement a eu du succès sur le terrain plus restreint de la politique culturelle. À l’origine, l’intention était différente. Vraiment tout le monde pouvait se servir du nom Luther Blissett.
- WM2 : Le fait que plusieurs individus, de manière incontrôlée, sans statut, sans règles, sans avoir adhéré à une association, signent des œuvres avec le même nom, était pour nous une idée qui pouvait effrayer le pouvoir dans ses instruments de contrôle et de surveillance des individus singuliers. Entre nous, on se donnait du « je », on se « jejoyait », plutôt que de se tutoyer. Par exemple, dans notre émission de radio (qui s’appelait Luther Blissett), quand l’un de nous finissait son propos et qu’un d’autre commençait, il disait : « comme je viens de le dire à l’instant », ou « je ne suis pas d’accord avec ce que je viens de dire ». Se dire « je », se jejoyer entre nous était déjà quelque chose qui constituait une critique d’un certain régime de biopouvoir.
- Pour quelles raisons faites-vous le choix de la littérature, du roman, après Luther Blissett ?
- WM5 : À cette époque je ne faisais pas partie de Luther Blissett, j’étais musicien – je le suis toujours – dans un groupe de punk, genre musical qui a toujours eu une place importante à Bologne, surtout dans les banlieues. Ce qui est intéressant, c’est que l’émission de radio Luther Blissett avait aussi un écho dans les banlieues. C’était très suivi. C’était très amusant. Dans le groupe Luther Blissett de Bologne, on avait parlé bien des fois d’écrire des romans ; un jour cette proposition a été faite dans une réunion collective, et les mains qui se sont levées ont été celles de mes quatre camarades. C’est à partir de là que nous avons commencé à écrire Q [1] , le premier roman. Ça a été l’ouverture d’une autre stratégie. À l’intérieur du mainstream littéraire, nous avons imposé des conditions particulièrement radicales pour l’époque, et qui le sont encore aujourd’hui. Quand on a imposé le copyleft, on pensait naïvement que beaucoup de monde allait nous suivre, mais nous nous sommes finalement retrouvés pratiquement seuls à réclamer cela dans une grande maison d’édition. Pour nous, c’était une stratégie obligatoire de passer de Luther Blissett aux romans. Nous avons comme qui dirait changé de raison sociale. Une côte s’est détachée du corps de Luther Blissett pour devenir Wu Ming [2]. On est passé d’une identité collective à un collectif, un « band ».
- WM2 : Nous étions étonnés que dans la littérature les gens croient qu’il est impossible d’écrire quelque chose ensemble. Il y a beaucoup d’arts où l’on peut faire des choses collectivement. Personne ne s’étonne que des gens puissent écrire et jouer de la musique ensemble dans un groupe, personne ne s’étonne qu’on puisse écrire un scénario à plusieurs mains, mais tout le monde s’étonne quand on dit : « on a écrit un roman ensemble ». On voulait voir si là, il y avait réellement une difficulté, s’il y avait quelque chose de particulier à la littérature qui empêcherait l’écriture collective, ou bien si c’était un préjugé hérité du romantisme : l’Auteur avec un A majuscule, le génie individuel qui seul peut écrire un roman. C’était donc une tentative de philosophie pratique, car philosophiquement, nous étions convaincus que dans la littérature on pouvait travailler collectivement, mais c’était seulement de la théorie ! On a pensé que le projet Luther Blissett était l’endroit le plus adapté pour faire cette tentative parce que Luther Blissett, c’était aussi un individu collectif. Néanmoins, l’idée c’était d’écrire un roman qui devait ressembler à un roman écrit par un seul auteur, on ne voulait pas écrire quelque chose d’avant-gardiste dans lequel les multiples voix s’entendent tout de suite, mais quelque chose où les différentes voix se fondent en une seule. Et puis il y avait l’envie de porter certaines questions, certaines hypothèses, dans le monde éditorial en place, parce que des choses comme le copyleft n’étaient tentées en Italie que par de très petites maisons d’édition. On a même dû inventer la formule qu’on a écrite sur les romans pour consentir à la libre diffusion du texte sans but lucratif, etc.
- Vous avez parlé de l’ouverture d’une guerre sur le plan de l’imaginaire avec l’arrivée de Berlusconi. L’écriture romanesque est-elle une manière pour vous de prendre part à cette guerre ?
- WM5 : Ce n’est pas forcément par rapport à l’arrivée de Berlusconi. C’est plus profond.
- WM2 : En général, d’après nous, des histoires se racontent à travers les romans, et les histoires servent depuis toujours à faire tenir ensemble des communautés, pour essayer de manière toujours différente, toujours nouvelle, toujours plus efficace de transmettre des contenus, d’affirmer des significations. Nous nous sommes rendu compte que toute une aire politique en Italie, en particulier la gauche, avait complètement abandonné le champ de l’imaginaire, et surtout de l’imaginaire pop, c’est-à-dire de l’imaginaire qui se déploie à travers les moyens de communication de masse. Bien qu’ici nous ayons eu un penseur marxiste qui a parlé de la culture de masse dès le début, Antonio Gramsci, sa leçon a été complètement oubliée. Bref, on s’est donc rendu compte qu’il était nécessaire de livrer une bataille sur l’imaginaire dans ce champ-là et de recommencer à raconter des histoires pour une certaine communauté qui n’en avait plus à sa disposition, semblait-il.
- Pensez-vous qu’il faut reconquérir ou libérer une part de l’imaginaire ?
- WM5 : L’Italie, ces vingt dernières années, a vécu une espèce de fascisme soft où à la place de la matraque, il y a les moyens de communication de masse. La tentative berlusconienne consistait à désintellectualiser le pays, à dépolitiser toutes les questions qui étaient de toute évidence politiques. Ce n’est donc pas tant la conquête d’une portion d’imaginaire en plus sur l’adversaire que nous défendons, mais plutôt l’idée qu’il puisse exister un imaginaire autour de la vie et aussi de la politique qui ne passerait pas par la mystification à laquelle nous avons été soumis. Notre tentative ne consiste pas à chercher une hégémonie – car c’était l’idée de Gramsci : conquérir une hégémonie culturelle pour accéder à l’hégémonie politique – mais à libérer des énergies de réflexion, d’ouverture, de cônes d’ombre ou de lumière possibles.
- WM2 : Quand nous écrivons ensemble, nous écrivons surtout des romans historiques. Et quand nous écrivons seuls aussi, nous essayons de libérer des morceaux d’histoire (pas seulement italienne) d’une certaine orientation narrative, d’une certaine manière de les raconter. Nous pensons que nous ne devons pas le faire avec les seuls moyens de l’historien, qui d’une certaine manière démystifient la narration, font une narration « monumentale ». En Italie, par exemple, pour une période comme la résistance, les deux manières de raconter sont de toute façon monumentales : il y a celle qui célèbre et basta, qui raconte toujours de la même manière, et l’autre – non moins mystificatrice – qui cherche à mettre sur le même plan les partisans et ceux… qui ont fait d’autres choix. Nous pensons que le travail pour déconstruire ces monuments et pour éclairer des zones d’ombre de l’histoire, pour raconter l’histoire d’un autre point de vue – et tout est là : changer de point de vue – n’est pas seulement le travail de l’historien, mais aussi celui du narrateur : raconter autrement, trouver les mille manières alternatives de raconter une histoire. Par exemple, nous parlions avant de commencer du film Romanzo di una strage [3] qui traite de l’attentat de la piazza Fontana [4]. Ce film a été très critiqué. Quelqu’un a dit que le film n’avait pas atteint son but justement parce qu’il avait essayé de raconter une histoire qui ne peut pas être racontée. Nous pensons au contraire que n’importe quelle période de l’histoire peut être racontée. Car la narration n’est pas en soi un instrument manipulateur des émotions et de la vérité, comme le soutient par exemple Christian Salmon. Dans son livre Storytelling [5] (qui a connu un grand succès tant en France qu’en Italie), il semble dire que comme les instruments du storytelling et de la narration sont utilisés par nos adversaires politiques comme Bush, Berlusconi, ou Sarkozy pour faire de la propagande, alors la manière de se défendre serait d’arrêter de raconter… Le problème se situerait, d’après lui, dans les structures narratives elles-mêmes, et donc raconter reviendrait toujours à manipuler ceux qui écoutent. Nous, nous pensons qu’il y a une manière honnête de raconter : déclarer son propre point de vue, dire : je raconte, je prends un parti. Car c’est impossible de raconter sans prendre parti. Il n’existe pas de récit objectif.
- Quelques mouvements de l’histoire de l’Italie, comme le féminisme ou l’opéraïsme, nous ont enseigné qu’une histoire est efficace si tu choisis un point de vue, et en prenant un point de vue particulier, tu finis par dire quelque chose d’intéressant pour tous, et pas seulement pour ceux qui partageaient ton point de vue au départ. Le féminisme a eu une manière de raconter le rôle des femmes dans la société qui n’intéressait pas seulement les femmes, à la fin ça intéressait tout le monde.
D’après moi, l’erreur commise par le réalisateur du film sur l’attentat de la piazza Fontana est précisément d’avoir voulu faire une narration pacificatrice, qui mette tout le monde d’accord. Les choses sont présentées comme s’il y avait eu une partie bonne du pays, qui d’une certaine manière comprenait aussi bien les victimes que l’État, et une partie déviante, bien identifiable, les terroristes noirs, etc. Cette opération, selon moi, raconte mal. Et notre tentative consiste toujours à identifier les morceaux d’imaginaire et d’histoire qui ont déjà été racontés, mais qui ont été mal racontés, de les démonter et de les raconter d’une autre manière. - Vous avez dit : « il y a plus de possibilités d’expérimenter des dispositifs dans la culture et dans les arts que directement dans la politique. Et l’espoir c’est que, une fois expérimentés dans les arts, ces dispositifs puissent être utilisés dans les luttes politiques. »
- WM5 : Non, nous n’avons jamais dit ça ! Ça pourrait aussi être l’inverse. Par exemple, le travail collectif est la modalité de travail classique de la classe ouvrière. Nous n’avons rien fait d’autre que de reprendre à notre compte une manière de travailler et l’appliquer à la littérature. Il n’est pas dit que les modes de production de la culture de masse influent directement sur les luttes. Il y a aussi une tradition de lutte qui finit par influer sur ta manière d’écrire, il y a un mécanisme d’influence réciproque. Il y a certainement un point de contact entre les deux réalités, mais ce n’est jamais le même. Nous ne sommes pas des intellectuels de parti. On ne dit pas comment doivent se comporter ceux qui luttent. Qui lutte sait très bien comment faire. Je crois que cette position serait celle de l’intellectuel, loin de la vie.
- WM2 : Si l’on regarde bien, d’où partent les luttes ? D’une manière de se représenter le monde et d’en imaginer un différent. Et pour l’imaginer, j’ai besoin de me le raconter, de le raconter aux autres. L’activité politique est constamment liée au besoin de se raconter pour construire un nous, une communauté. Raconter le monde, c’est raconter comment on entend le modifier. Les récits sont déjà la lutte, et la lutte a besoin de récits.
- Pour autant, il me semble qu’il y a une plus grande liberté dans les arts, nous sentons souvent cette séparation entre art et politique, elle existe, mais si on voit bien qu’il y a une grande liberté d’expérimentation dans les luttes, ce n’est pas la même liberté, il y a plus, comment dire… de réalité.
- WM2 : Peut-être que tu as raison. En partie, c’est une critique que nous avons faite de la manière dont nous avons participé à la préparation du G8 de Gênes en tant que narrateurs, écrivains et cantastorie [6]. Nous étions en train de faire une expérience narrative mais qui avait des effets pratiques immédiats. Disons que ce sont deux actes très semblables mais les conséquences du récit, quand il reste strictement dans l’activité de la lutte, sont plus immédiates, plus directes, et plus dures. Par rapport à ça nous avons fait un pas en arrière. Nous nous étions sentis investis, dans les mois précédents Gênes, du rôle de cantastorie du mouvement. Nous avons accepté ce rôle considérant qu’à ce moment-là on avait besoin d’imaginaire, mais les erreurs qu’on a faites ont été plus graves que si nous les avions faites dans un livre…
- WM5 : À l’époque, on était tous impliqués d’une manière immédiatement militante et c’est en cela que nous n’avons jamais vécu une séparation.
- WM2 : Dans le même moment où on racontait et mettait en récit les revendications du mouvement, on était dans les rues avec des casques… Donc il nous était difficile de saisir cette distinction. Ça nous a sûrement induits en erreur. L’erreur c’est de n’avoir pas assez réalisé que si on lutte ensemble, alors il faut aussi raconter ensemble.
- Ce rôle de professionnels du récit, c’est quelque chose que les gens vous renvoyaient ?
- WM5 : Ça dépendait. Nous opérons au niveau de la rue, nous sommes parmi les rares auteurs italiens qui font le tour de l’Italie pour rencontrer les gens qui lisent nos livres. Notre position essuie des critiques car nous sommes ouvertement à l’intérieur de luttes. D’autre part, nous pensons que laisser tout un secteur de l’industrie culturelle italienne à l’« ennemi » est une erreur. On doit être là. Si le livre d’untel est distribué à des milliers d’exemplaires, nous, on veut avoir la possibilité de faire la même chose, même si notre littérature n’est pas populaire dans ce sens-là, n’est pas aussi diffusée. Le but ce serait que nos livres soient dans les kiosques et les restos d’autoroute. C’est vraiment très important de pouvoir toucher le maximum de gens possible. En fait, ce n’est pas nous qui nous sommes attribué ce rôle, il y a toute une communauté de lecteurs qui nous demande exactement ça : porter en avant des histoires et les raconter pour le plus grand nombre possible de gens. Et pour l’instant le seul moyen c’est d’être encore dans cette sphère culturelle. Pour l’instant. Il n’est pas dit que nous pourrons le faire toujours. Peut-être qu’à d’autres moments on aura besoin d’être dans l’autoproduction totale, pourquoi pas. Demain, s’il y a un black-out énergétique, on ne pourra plus imprimer des livres comme on le fait aujourd’hui, mais notre stratégie sera de toute façon de raconter des histoires, quelles que soient les conditions. Donc, si nous avons un rôle à l’intérieur de cette industrie culturelle, ce n’est pas que nous y tenions particulièrement, mais pour l’instant, c’est une question pratique, stratégique.
- WM2 : On peut facilement trouver nos textes là où on achète habituellement des livres et on peut aussi les télécharger gratuitement sur notre site internet. Je crois qu’en tout cas on maintient une particularité : les histoires que nous racontons sont restituées gratuitement à la communauté. Ça fait des narrateurs professionnels un peu particuliers ! Le fait qu’on soit édité dans une maison qui fasse partie du groupe Mondadori de Berlusconi nous a souvent été renvoyé au visage comme une contradiction par rapport à nos contenus et à notre position éditoriale.
- Vous parlez de mythopoièse. Pouvez-vous expliquer ce que cela signifie ?
- WM5 : Par où commencer ? Par l’usage toxique des mythes je pense. Il y a un intellectuel italien, Furio Jesi, qui a créé le concept de mythe technicisé. Le mythe technicisé est utilisé de manière instrumentale, idéologique, pour dire qu’une chose précise signifie cela, et pas autre chose. Par exemple, tous les mythes d’origine sont technicisés. Le mythe d’origine des États-Unis est très technicisé, car il sert idéologiquement à couvrir d’un voile d’innocence une opération de colonialisme féroce. Notre manière de traiter les mythes est à l’opposé. Selon nous, un mythe est intéressant s’il n’est pas univoque, s’il n’a pas qu’une seule clé de lecture, s’il est presque aussi complexe que la réalité. Alors il peut aussi inspirer l’action. La mythopoièse c’est aussi la construction de mythes de lutte, qui peuvent servir à penser une action dans des cas spécifiques. Dans le contexte contemporain, fortement idéologisé, rempli de mythes technicisés, le travail de l’idéologie dominante consiste à faire percevoir les choses comme naturelles, et non pas idéologiques. Notre manière de travailler sur les mythes, c’est d’essayer de créer des narrations qui montrent que le roi est nu.
- Et cela va à l’encontre du discours qui tend à faire passer pour naturel ce qui est politique, social, économique. Et c’est aussi valable en ce qui concerne l’usage toxique des mythes. Car il n’y a pas de symboles ou de mythes a-historiques. Il n’y a pas un symbole qui aurait la même signification tout au long de l’histoire de l’humanité. Tous les symboles et les mythes sont culturels, il n’y a pas de tradition extrahumaine qui dirait par exemple que le symbole X est un symbole solaire ou que le symbole Y serait un symbole féminin.
- Ne croyez-vous pas que cela ait un lien avec le fait que la tradition ouvrière se base sur l’idée que « seule la vérité est révolutionnaire » ? Et peut-être cette idée prend-elle sa source dans une certaine conception de la vérité héritée de la philosophie des Lumières, qui met en doute les récits ?
- WM5 : Si tu y penses bien, l’histoire de la gauche ouvrière est pleine de mythes. Et toutes les mythologies du mouvement ouvrier ont surgi de la base. Ce n’est pas le fruit d’une stratégie, d’un bureau d’agit-prop. Il y a un espace pour la réflexion intellectuelle et philosophique où les mythes sont absents. Les instruments de l’analyse ne laissent pas de place au mythe, pas de place pour l’analogie et la métaphore. Pourtant, le mythe a une fonction collective de narration qui oriente l’action, et c’est ainsi que le mythe m’intéresse.
- WM2 : Je pense qu’à la base il y a une idée erronée de ce que sont les faits. Comme si les faits préexistaient aux récits. Aussi bien en français qu’en italien, « raconter des histoires » est synonyme de mentir. Et les faits, qui seraient neutres, représenteraient l’antidote à ce « mensonge ». Les faits parlent, certes, mais seulement si tu les racontes, et signifient quelque chose seulement à l’intérieur d’un cadre. Les faits te répondent si tu leur poses certaines questions, et si tu leur poses d’autres questions, ils te donnent d’autres réponses. À mon avis, il y a des vérités, ou plutôt des significations de la réalité que la méthode narrative, que le fait de raconter fait émerger et donc on peut enquêter ainsi sur la vérité. Ce mythe de la vérité des faits est présenté comme une tradition à respecter, comme un mythe inviolable.
- WM5 : Évidemment, pour nous, tous les mythes peuvent être violés, et même il faut qu’ils le soient pour être productifs.
- WM2 : Pour la droite, le mythe vient avant l’homme et dit à l’homme ce qu’il doit faire. Pour nous, c’est l’homme qui s’exprime à travers le mythe, exprime ce qui doit être fait.
- C’est le sens de la constellation sur l’imaginaire. Pour nous, ce n’est pas une division entre la droite et la gauche, mais plus entre ceux qui voient l’imaginaire comme quelque chose de figé, comme un récit fermé, et ceux qui le voient comme toujours réactualisable.
- WM2 : C’est exactement ça. Je pense que la vérité a toujours besoin d’être retraduite et dite d’une façon différente. C’est-à-dire que si tu prends une vérité et que tu la répètes plusieurs fois, ça devient un mensonge. Une vérité doit toujours être dite d’une façon différente pour être vraie.
- Par rapport à ça, ce que vous avez tenté en créant des récits, est-ce que ce sont des récits qui ont été repris par d’autres, re-racontés, remodifiés ?
- WM2 : La tentative a toujours été celle-là. Comme beaucoup de nos romans sont des romans historiques, inévitablement les histoires ont été racontées d’une autre manière. Nous avons raconté la guerre d’indépendance américaine d’une certaine manière, et inévitablement, même indépendamment de nous, ce récit a été raconté autrement. Par exemple, en ce moment, on travaille sur la Révolution française qui a déjà été racontée et le sera encore.
- Cela se produit aussi avec des morceaux de vos romans ?
- WM2 : C’est arrivé aussi. Voilà qui fait le lien avec la constellation de l’internet ! Quand nous avons écrit Manituana [7], nous avons créé un site internet où n’importe qui pouvait apporter sa contribution narrative, mais pas seulement écrite : bandes dessinées, musique, vidéo, n’importe quel type de contribution qui multiplie, amplifie l’univers narratif que nous avions ouvert avec le roman. Nous croyons que nos romans ne définissent pas les frontières d’un univers narratif, mais ouvrent une porte sur cet univers. Nous en explorons un bout, puis les lecteurs explorent d’autres bouts ensemble. C’est un processus qui peut continuer.
- La continuité du processus narratif pose la question de la communauté, de qui l’entend, qui la comprend et qui en rajoute. Par exemple, la communauté d’internet n’est pas évidente. En France, sur les sites internet, quand quelque chose d’un peu construit est lancé, ce qui est rajouté ce sont des commentaires plutôt lapidaires. Est-ce que des choses plus construites ont été rajoutées sur votre site internet ?
- WM2 : Oui. Sur le site de Manituana, quelqu’un a produit une bande dessinée qui fait le prologue du roman, d’autres ont écrit des chapitres qui n’existaient pas, il y a des groupes musicaux qui ont écrit la bande sonore pour les différents chapitres ou qui ont fait des chansons avec les textes, il y a des gens qui ont fait des pièces de théâtre qui ne sont pas exactement l’adaptation théâtrale du texte du roman, mais qui sont autre chose, il y a des gens qui ont fait des illustrations qui racontent d’une autre manière un chapitre ou un personnage, donc il y a tout cela, et pas seulement des commentaires.
- Ce sont des choses qui se font uniquement par le biais d’internet ou c’étaient des gens que vous aviez vus en présentant le livre, que vous connaissiez ?
- WM2 : Les deux. C’est-à-dire que pour Manituana, ce site internet, c’était l’endroit où tout cela prenait forme. Mais avec les autres romans, on n’avait pas de site mais nous avons eu différentes contributions (musique, théâtre). Maintenant, nos derniers romans sont toujours traduits en musique, il y a toujours des disques de jazz, des improvisations, c’est devenu la norme.
- Et ces gens signent Wu Ming ?
- WM5 : Non, ce n’est pas un nom collectif. Wu Ming est le nom d’un groupe.
- WM2 : Cet aspect n’existe plus. Mais nous sommes habitués à écrire ensemble en étant ouverts aux collaborations. Par exemple, mon dernier livre, Timira [8]., est écrit à six mains avec deux personnes qui n’appartiennent pas à Wu Ming, mais qui écrivent avec nous. Dans le passé nous avons fait d’autres collaborations, par exemple, quand nous avons écrit le scénario du film Lavorare con lentezza [9] sur Radio Alice et l’année 1977 à Bologne, nous l’avons écrit avec le réalisateur. Nous sommes toujours prêts à ouvrir le collectif à d’autres expériences.
- Comment lancer un imaginaire dans le monde actuel où il y a si peu de communauté, sans créer avant un espace réel où les gens pourront le discuter ? Internet, ce n’est pas tout à fait ça…
- WM2 : C’est seulement le point de départ. Pour moi ce serait impossible de faire ce travail de narration collective si on n’avait pas aussi le deuxième moment où l’on met le sac à dos pour voyager en Italie pour rencontrer les communautés qui utilisent, qui aiment les histoires que nous racontons. Et souvent nous devenons les liens entre différentes communautés qui n’étaient pas liées avant et qui après restent en contact, même dans des villes différentes parce que peut-être ils ont organisé ensemble une rencontre autour de nos romans.
- Et comment ça se passe, vous faites des rencontres publiques dans des librairies ou…
- WM2 : Oui, des librairies ou des centres sociaux. Toujours publiquement. On parle autour du roman, quelquefois il y a des lectures, mais pas souvent. Il y a des questions et ça dure très longtemps, ce sont de vraies assemblées, de deux heures, deux heures et demie. On commence en parlant du livre, mais ça va ensuite bien plus loin. Et puis vient le troisième moment où ces communautés réelles se retrouvent et nous retrouvent sur internet.
- Il y a des allégories et des analogies historiques dans vos écrits, par exemple dans le texte d’appel [10] au contre-sommet de Gênes, ou dans la genèse [11] de Q qui fait un parallèle entre le début du xvi e et notre décennie. Vous pensez que ces époques résonnent particulièrement avec le présent ?
- WM5 : Ça dépend du niveau de lecture et d’enquête par rapport à une époque historique. Certaines résonnent de manière évidente. Q photographie la naissance du Capital comme nous le comprenons aujourd’hui, si tu veux donner une lecture ouvertement politique de l’affaire. Ce siècle a vécu une reconfiguration gigantesque. Il y a donc un niveau de métaphore avec le présent. Par exemple, par rapport à la « politique culturelle » : à l’époque du livre, il y avait des imprimeries clandestines qui peuvent être la métaphore d’internet, si on veut. Tu peux faire ces analogies de manière très serrée. Mais ça c’est quelque chose que nous cherchons à éviter de faire quand nous commençons les romans, on n’écrit pas en pensant à faire ça. Le mythe se fait après. Sinon ça devient un roman à thèse où tu dis : « je veux représenter la situation actuelle à travers un moment spécial de l’histoire ». Non, moi ce qui m’intéresse c’est que nous maintenions un angle mort, un cône d’ombre. Et le présent, examiné de manière politique, est un cône d’ombre. Si tu enquêtes d’une manière critique, tu ne t’arrêtes pas à la narration officielle sur le présent. Je crois que le parallélisme entre les époques dont nous parlons dans nos romans et le présent se situe là. C’est aussi pour ça que c’est très important de rencontrer ceux qui lisent notre livre pour comprendre ce qu’ils y voient vraiment, parce que, rétrospectivement, ça éclaire les aspects de notre travail qui nous étaient restés obscurs. Parce qu’une fois qu’un livre est imprimé, il appartient à celui qui le lit.
- À une époque, on lisait beaucoup d’analogies : la révolte en France, comme à Athènes, au Chiapas, etc. Bon, ça marche une fois, on voit le lien. Mais n’est-ce pas plus intéressant de raconter un événement, par exemple quelque chose qui se passe au Chiapas, juste ça, avec son effet de rareté, et que le lecteur fasse lui-même l’analogie, plutôt que de faire une série ?
- WM2 : La série devient une analogie guidée, une allégorie qui se referme, qui ne se déploie pas. Par contre, si tu racontes le Chiapas, ce sera toujours métahistorique, c’est-à-dire que ça parlera toujours au présent, au présent quelconque.
- Nous avons tendance à penser que les mythes ont leur vie propre, et que même si on veut les raconter, ils vivent leur propre vie et que nous ne pouvons pas nous les approprier totalement. Vous êtes d’accord ?
- WM5 : Le nœud philosophique du copyright c’est qu’une narration est toujours faite des narrations précédentes. Est-ce que tu peux dire d’une manière « politiquement correcte » qu’une narration est à toi ? Les récits sont toujours juchés sur les épaules d’une narration précédente. Ils sont toujours collectifs. Voici un exemple de narration collective : mettons qu’un de nous écrive un roman qui s’inspire du grand roman historique italien, Les fiancés de Manzoni. Il s’inspirera non seulement de Manzoni, mais de tous les romans de Manzoni dont il a une conscience critique. Il s’inspirera de ce que lui disait la maîtresse d’école, des échanges avec ses camarades d’école qui très souvent n’aimaient pas. Si tu t’inspires d’une narration aussi complexe, qui a tant de liens, tu ne peux pas dire qu’elle est à toi, ça ne marche pas comme ça.
- WM2 : Par exemple, quand nous devons penser les personnages féminins dans nos romans, inévitablement nous tenons beaucoup compte des observations que les femmes ont faites sur nos livres. Car comme nous n’avons pas l’élément féminin dans notre groupe, nous cherchons à l’intégrer comme ça, en dialoguant beaucoup.
- WM5 : Les histoires sont à tous, il est impossible de se les approprier, et elles peuvent toujours être modifiées. Mais si ce n’est pas possible de fermer vraiment une narration, il y a une manière de raconter qui stimule les autres, une façon de leur dire : « racontez avec moi », de dire : « cette histoire, même si j’essaie de la raconter, elle a des trous, des interprétations multiples, alors faisons-la ensemble ». Et il y a une autre manière de raconter une histoire qui dit : « la voilà », qui cherche à la fermer, mais qui heureusement n’y arrive jamais vraiment. Peut-être notre préférence pour les romans historiques tient-elle au fait qu’ils donnent au lecteur une base très forte d’où partir pour raconter à son tour. Si je raconte l’après-midi que j’ai passée dans ce parc, un lecteur qui n’y est jamais allé, qui ne me connaît pas, qu’est-ce qu’il peut ajouter ? Inversement, si je prends un décor qui est commun, comme la résistance, la guerre d’Indépendance américaine, alors les lecteurs peuvent ajouter leurs propres histoires.
- Q ou Manituana racontent des défaites. Pensez-vous qu’une histoire des vaincus puisse inspirer les luttes ?
- WM5 : Manituana raconte une défaite apparente dans le sens où la tribu des Mohawks, à l’époque des faits, consistait en trois villages de 900 personnes environ. C’était une communauté très restreinte. Les Mohawks perdent la guerre et doivent partir plus au nord, parce que c’est là qu’on leur a concédé des terres. Là, la culture Mohawk a survécu et ils sont aujourd’hui 40 000 à en parler la langue. En quel sens est-ce une défaite ? Alors que les Oneidas, qui étaient du côté des Américains, ont connu un sort bien pire. Si on regarde l’histoire du point de vue masculin, militaire, on risque de se tromper de perspective. Oui, d’un certain point de vue c’est clairement une défaite. Mais d’un autre, ça n’en est pas une. Le tableau final de Manituana est plus qu’un tableau de défaite, nous le voyons comme un final d’ouverture. Même Q n’a pas un final de défaite, c’est un repositionnement tactique. La lutte continue, changeons de décor… Probablement que la défaite se situe davantage dans l’Histoire intégrée de ceux qui lisent le roman.
- WM2 : La tentative c’est de montrer qu’aucune défaite n’est définitive. Que même dans les défaites, il y a toujours quelque chose qui échappe au plan du pouvoir. En réalité c’est le message, disons la phrase qui résume le sens de Q, et qui pourrait résumer tous nos romans. Il n’existe pas de plan, de projet, ou de stratégie du pouvoir qui puisse tenir compte de tout. Il y a toujours quelqu’un qui déserte, qui s’en va au dernier moment, qui réussit à s’échapper. Du coup, aucune défaite n’est jamais complète, jamais totale. Nos romans sont le récit de ce quelque chose qui reste après la défaite, de la manière dont on réussit à jeter quelque chose au-delà de la défaite qui fait que la lutte peut continuer. D’autre part, nous n’écrivons pas de romans historiques pour raconter l’Histoire avec un H majuscule. C’est donc normal d’écrire du point de vue des vaincus, car ce sont les vaincus qui ne l’ont pas racontée, qui n’ont pas laissé de monuments. Notre tentative c’est ça : montrer comment les vaincus ne sont pas vaincus pour toujours. On ne raconterait jamais l’histoire d’une défaite définitive. Car aucune défaite ne l’est. Nous l’espérons. Non, nous ne l’espérons pas, nous avons confiance !
- WM5 et 2 ensemble, récitant : Nous ne voulons rien espérer, notre rêve est la réalité !
[1] Roman publié en 1999 en Italie et signé Luther Blissett, puis traduit en français sous le titre L’œil de Carafa (Le Seuil, 2001).
[2] La Wu Ming fondation est née en janvier 2000.
[3] Littéralement « Roman d’un massacre », film de Marco Tullio Giordana sorti en 2012.
[4] Attentat à la bombe qui s’est produit à Milan le 12 décembre 1969, faisant 16 morts et 88 blessés. Des anarchistes furent accusés, et c’est lors de leur interrogatoire que l’un d’eux, Giuseppe Pinelli, « tomba » de la fenêtre du commissariat. En 1989, des néo-fascistes sont arrêtés, accusés d’être en réalité les responsables de l’attentat. Ces derniers accusent l’État et la CIA d’avoir voulu mettre en place une « stratégie de la tension » en Italie, pour enrayer la montée d’un climat de révolte.
[5] Christian Salmon, Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2007.
[6] Littéralement : « chanteurs d’histoires ». Dans le sud de l’Italie, conteurs de la mythologie populaire.
[7] Publié en français aux éditions Métailié en 2009. Le site : www.manituana.com
[8] Wu Ming 2 et Antar Mohamed, Timira, romanzo meticcio, Einaudi, 2012 (à paraître en français aux éditions Métailié)
[9] Film de Wu Ming et Guido Chiesa, sorti en 2004, en streaming sur http://archive.org/details/lavorare_con_lentezza_radio_alice (avec des sous-titres anglais, il se trouve aussi en français).
[10] Texte en français disponible sur http://www.wumingfoundation.com/italiano/ Giap/en_marche.html
[11] Texte disponible sur http://www.wumingfoundation.com/italiano/rassegna/ilpiccolo_fra.html
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